Arezzo Polis

di Giorgio Frabetti- Osannato o demonizzato, oggetto di infinite discussioni tra cattolici e laici, tra difensori del buon costume e teorici della “morale secolarizzata”, Ultimo tango a Parigi è uno dei film di Bernardo Bertolucci più popolari: subissato dalle traversie giudiziarie infinite che ha attraversato (prima condanna definitiva con ordine di demolizione della pellicola nel 1976 con acclusa condanna del regista per atti osceni, poi sostanziale riabilitazione, dopo un processo per cinefili romani che l’avevano proiettato in disobbedienza ai divieti, successivamente assolti), il film ha attirato le grandi masse per il clamore, per la presunta fama di “film maledetto” che in questo modo è venuta a cucirsi addosso. Fama e clamore, però, che hanno contribito ad obliterarne l’indubbio valore e l’indubbio spessore estetico-culturale, troppo obliterati dalla prevalente pruderie provinciale e dal facile moralismo o ideologismo. Il film, intendiamoci subito, è (queto il mio modesto giudizio) il migliore di Bernardo Bertolucci: lontano dai manierismi de Il Conformista (1970) e del recente The dreamers (2003), come dai barocchismi di Novecento (1976), come dalle artificiosità costruttive di Strategia del Ragno (1970) e de La Luna (1979), la pellicola è la meglio costruita, sia a livello di narrazione, di costruzione dei personaggi, di recitazione, di ambientazione. E’ noto, la versione originale era molto più spinta e il regista si è dovuto sempre adattare a tagli, specie quando dal 1988 in poi, il film è stato “sdoganato” anche per i passaggi Tv. Le tracce di queste scene hard sono parzialmente visibili (la celebre scena del “burro”, che determinò le ire dei benpensanti e le denunce per le battute di Brando di irrisione dell’istituzione familiare): a dire il vero, i tagli hanno giovato al film, sottraendo ridondanze, inutili morbosità: in fondo, è anche grazie alla censura paradossalmente che il film si lascia gustare con interesse dall’inizio alla fine, come fosse un thriller,fino all’inaspettato e sorprendente finale. Incontro di due solitudini, così Bertolucci amava definire il soggetto del film; un tema, quest’ultimo, che puoi riconoscere subito fin dalla prima sequenza, giustamente celeberrima (e pare suggerita a Bertolucci in sogno), quando Maria Schneider (simpatica e serena ragazza borghese, prossima al matrimonio) e Marlon Brando (americano, sbandato e ubriacone) si ritrovano in uno stesso appartamento per caso, con l’intenzione di affittarlo. La scena che ha attirato le attenzioni della censura, per la celebre scena di sesso esplicito che ne segue tra i due sconosciuti. La scena, semplicemente memorabile, già dalle prime battute fotografa i temi che innervano fino alla fine il film, il tema dell’eros, certo, ma anche il tema del tempo e della memoria. Sì perché la casa per la giovane “acqua e sapone” Maria Schneider è una specie di “pagina bianca”, un luogo dove giorno per giorno scrivere la storia di una vita ancora da vivere nella piena disponibilità dei suoi vent’anni (da sola, con il fidanzato, che cerca sempre di riprenderla con la cinepresa: simbolo della tensione dei giovani a costruirsi una narrazione di vita, di un’identità). Mentre per Brando quella casa sa di un doloroso deja vu: gli ricorda la sua famiglia che si è appena distrutta, dopo il suicidio della moglie, rea (lo dirà lui nella celebre sequenza davanti alla moglie “parata al funerale”) di aver cercato una sicurezza che lui, pover’uomo, non avrebbe potuto darle. E’ questa “sfasatura esistenziale” a tracciare fin dall’inizio, il piano inclinato in cui, di lì a poco, la storia si “incarterà” fino al tragico finale. Con la Schneider, Brando non cerca una compagna, forse nemmeno un oggetto sessuale, cerca soprattutto l’oblio da una vita che gli ha riservato solo amarezze e cocenti delusioni. “Non chiamarmi per nome” dice ossessivamente Brando alla sua amante: un modo per dimenticare la sua storia di randagio, di scavezzacollo che lo ha portato solo a fallimenti e a disastri. Fino a che, prima lei, poi, lui finiscono per innamorarsi fatalmente e tragicamente, l’uno dell’altro: lei per l’ ingenuità e l’ inesperienza dei vent’anni, per la tragica illusione di poter trovare nelle braccia dell’uomo sicurezza e protezione; lui, per una specie di hybris romantica, cui cercherà di aggrapparsi tragicamente una volta seppellita la moglie, dopo un ultimo straziante dialogo (muto) con la salma di lei, abbellita e imbellettata per l’occasione (dirà lui a lei: “puoi amare veramente, solo dopo che hai visto in faccia la morte!”). Ma sarà troppo tardi: la ragazza, ripresasi presto dalla delusione, convinta che Brando cerchi in lei solo occasioni di piacere malsano, si sintonizza con il fidanzato su propositi di vita borghese, decidendosi per il matrimonio, fuggendo orripilata l’amante, una volta conosciutone la squallida e “impresentabile” vita. Come tante eroine dei drammi americani di Arthur Miller e di Tennesse Williams, trovata la dimensione familiare e un bisogno di protezione nel conformismo sociale, sarà lei a dire “basta” ai sogni anarchici di trasgressione del suo amante. Un passaggio che il film suggella chiaramente, selezionando nel finale con particolare cura gli spazi in cui si svolge la vicenda: innanzitutto, il locale dove i due protagonisti ballano il loro “ultimo tango” (trasgressivo e osceno), in spregio a tutte le regole e ai perbenismi; infine, la scena finale, dove la donna, imparato il nome dell’amante, lo ammazza, davanti ai cimeli del proprio padre, pluridecorato in Algeria e Oceania (una specie di “sacrificio” simbolico della Trasgressione alla Morale!). Questa breve rassegna della fabula del film dovrebbe comunque bastare a chiarire una volta per tutte un equivoco: Ultimo Tango è un film d’amore, a tutti gli effetti! Non un film erotico; certo, un film con scene erotiche (debitamente e opportunamente purgate), ma pur sempre un film d’amore! Uno dei punti più alti del Film d’Autore degli ultimi 40 anni. Dal punto di vista culturale, il film segna l’incontro delle due tendenze “moderne” di allora: la tradizione del film francese (con venature pop) e la tradizione esistenziale americana. Una tradizione più letteraria e teatrale che cinematografica, che è ben riassunta nel protagonista Brando, che porta con sé il vissuto (scaricatore di porto, pugile, giornalista, rivoluzionario), lo slang, l’intercalare volgare e al contempo amaro degli eroi on the round di Keouack e della Beat Generation, con la loro brutalità, ma la loro ambigua disponibilità alla trasgressione (vedi l’abergo-bordello in cui Brando e moglie lavorano), che forse costituisce l’ultimo motivo di attaccamento alla vita. Una dimensione allora molto aggiornata e che presto sarebbe diventata luogo comune al servizio delle parodie e delle volgarizzazioni più o meno riuscite della commedia all’Italiana (non scordiamo il grande cammeo-parodia di Angelo Infanti in Borotalco di Carlo Verdone, nel celebre personaggio di Manuel Fantoni, ancora indimenticato). Il film, però, tradisce una dimensione inconfondibilmente italiana, specie per l’insistito riferimento all’istituto familiare. La resa eccezionale del film dipende comunque molto dalla resa degli interpreti Brando e Schneider, una coppia perfetta e affiatatissima. Brando, poi, nominato per l’Oscar 1974, è qui forse al vertice delle sue possibilità espressive, di un’espressività duttile e mobilissima, capace di passare dalla massima durezza alla massima dolcezza e vulnerabilità. Ma anche il contributo dei “minori” è eccelso. Menzione speciale innanzitutto, Massimo Girotti, distinto e laborioso signore piccolo-borghese, amante della moglie di Marlon Brando, che porta con sé tutte le qualità “normali” che Brando avrebbe voluto possedere per la felicità della moglie. E poi, Maria Michi e Giovanna Galetti, già celebri nel 1945 per due parti di rilievo in Roma città aperta di Roberto Rossellini e poi “schiacciate” sui rispettivi e stereotipati ruoli (l’attrice drogata e la spacciatrice ambigua). Maria Michi impersona con intensità struggente il personaggio della suocera di Brando, con una presenza scenica che diresti degna di un’Anna Proclemer; Giovanna Galletti, invece, impersona la prostituta triste che bussa all’albergo a ore gestito dal protagonista e che si vede scappare il Cliente, dopo i ripetuti tentativi (andati a vuoto) di entrare. Maschere di dolore e fantasmi di inesplicabile infelicità che sembrano come evocate dall’atmosfera malsana e lugubre della Parigi di Bertolucci, degni comprimari della disperata vicenda dei due protagonisti. Per un attimo, guardiamo Ultimo Tango senza paraocchi e gustiamolo per quello che è: certo, un prodotto e un affresco di certa disgregazione culturale indotta dalla catastrofe esistenziale e culturale del ‘68; ma anche un film denso di poesia e di potenza espressiva, capace di rendere con eloquenza senza pari l’eterno conflitto tra Amore istintivo e Amore Convenzionale, tra Senno e Sensibilità: tra Eros e Thanatos (Amore e Morte).

(Fine della serie Cinema d’Estate 2011)