Arezzo Polis

di Giorgio Frabetti- La morale del Sorpasso di Dino Risi, uno dei film più famosi d’Italia, ma anche d’Europa è in fondo molto semplice: anche in Ferragosto, anche nel divertimento più sfrenato e spensierato infuocato dal sole di mezza estate, si può morire. Anche nella parabola eroica e trionfalistica di un’Italia (ma potrebbe dirsi, di un mondo intero) che ha da poco superato il trauma della fame e della guerra, per approdare all’opulenza e alle speranze di un Benessere e di un Progresso duraturo, ebbene anche lì … c’è la morte. Se proprio si vuole trovare un parallelo visivo con il capolavoro di Dino Risi, lo si potrebbe trovare in un quadro del Guercino (grande artista ferrarese) Et in Arcadia Ego: celebre per il teschio che si stagliava nell’idillio dell’Arcadia, simbolo per eccellenza di Perfezione e di Benessere. In fondo, questa idea come tema di fondo del’intera opera di Dino Risi viene suggerita dal film fin dalle sequenze iniziali: quando Gassman e Trintignant inseguono un gruppo di tedesche in auto nell’intento di “rimorchiarle” ma che scappano a gambe levate, appena scoprono che si sono recate ad un cimitero. E che viene suggellata alla fine, quando, in una corsa forsennata sull’Aurelia, la spider di Gassman cappotta e trova la morte il giovane studente Trintignant. Si può morire di ferragosto e la morte si può fare annunciare nel più banale e anonimo dei modi, una mattina presto di Ferragosto, quando uno sconosciuto (di cui ignori identità e destinazione) si presenta a casa tua, chiedendoti di telefonare e scoperto che la sua compagnia che l’ha nemmeno troppo rumorosamente “scaricato” ti chiede (in mancanza d’altro): “Passiamo il ferragosto insieme”. E’ così, infatti, che il film inizia, con l’impossibile e improbabile incontro tra i protagonisti Gassman-Trintignant, l’uno raggiante e squinternato quarantenne (ma ricco di voglia di vivere), l’altro timido, riservato (ma intelligente e acuto) studente di giurisprudenza. E’ così che inizia l’avventura in una Roma deserta di Ferragosto, dove i due ritrovano solo uno sfortunatissimo domestico che porta a spasso i cani dei propri padroni (“sciogli i cani, schiavo!”). Il film costruttivamente parlando è uno dei più singolari della storia del cinema italiano: nell’apparenza ha i toni e le cadenze del romanzo picaresco, che pare procedere per accumulazione casuale di episodi, avvenimenti e personaggi; ne ha anche la solennità, l’enfasi grazie al tono “canoro” di Gassman e al suo celebre clakson (che sembra lo squillo di tromba dei Cavalieri dell’Apocalisse): eppure, se c’è un film dove in fondo non capita nulla … questi è proprio il Sorpasso. Non succede nulla … come a Ferragosto, in fondo. Si vince la noia andando a mangiare il pesce lontano, lontano (come se il divertimento potesse misurarsi dai kilometri che fai in auto), ci si inventa di andare a trovare gli zii che non si vedevano da tanto tempo, o la ex-moglie, ci si trova casualmente con il Socio in Affari che poi si è “scaricato” (salva la rissa finale, per qualche avances alla piacente moglie), si va tutti in spiaggia … Oggi si direbbe: si cazzeggia. E in parte, si può dire che Il Sorpasso è il Poema epico del Cazzeggio. Il film, però, è un piccolo miracolo di sceneggiatura: nonostante, infatti, il vuoto esibito e ostentato degli avvenimenti, fatichi a non trovare nel film un attimo, una sequenza che non sia collocata al punto giusto, come se ogni evento, ogni dettaglio, anche quello apparentemente più insignificante, fosse necessario; come se mancando anche un pezzo, il più piccolo, il film perdesse la sua armonia, la sua musicalità. Personalmente, sono convinto che questo miracolo di sceneggiatura sia reso possibile dalla simbiosi tra la sceneggiatura e il principale mattatore (ma direi quasi animatore) del film, che è Vittorio Gassman: qui al culmine della sua potenza espressiva. Il film è Gassman: ma non in senso effimero e divistico, quanto perché Gassman è, come personaggio dominante, il motore del film, con la sua ansia di vita, divertimento e giovinezza (frutto di noia, ansia, frustrazione); un ansia che è trascinante e che conquista lo spettatore, portato come Gassman a seguire con entusiasmo la più piccola avventura ferragostana del protagonista. Attenzione, però, a non ridurre il Sorpasso ad una rappresentazione del Vuoto consumistico, come molti critici fanno. Che ci sia nel film anche un lato sociologico e di costume è indubbio, e basta la visione di poche sequenze per rendersi conto di quale scavo acuto del Consumismo il film sappia realizzare, con notevole acume e avanguardia. Ma nulla è più lontano dal Sorpasso di certe prediche anti-consumistiche del tardo-Pasolini: il film è innanzitutto ritmo, musica (più che satira e critica di costume), ma soprattutto presenta una dialettica tutta sua, che trascende sia la tradizionale dimensione satirica della Commedia all’Italiana (altra etichetta applicata forzosamente al film) sia al film di costume classico. Gassman e Trintignant sono infatti due tipi umani particolarissimi: se sociologicamente parlando, l’uno (Gassman) sembra possedere le classiche caratteristiche dell’homo ludens di massa come magistralmente descritto da Ortega y Gasset e l’altro (Trintignant), i classici connotati del Piccolo Borghese alienato e frustrato, in realtà i personaggi rappresentano una Polarità molto più profonda, rinviando Gassman alla Logica del Desiderio e del Piacere e Trintignant alla Logica della realtà e del limite. Una polarità che è facilissimamente riscontrabile nel film, dalle prime sequenze, dove Gassman viene inquadrato a inquadrature medie sempre “in movimento” (in macchina o altro) e Trintignant è più frequentemente statico inquadrato in primi piani; dove Gassman è una logorrea continua, mentre Trintignant è più silenzioso dove Gassman provoca e si tuffa negli avvenimenti, mentre Trintignant li subisce. Non infrequenti in Trintigant sono scene liriche che diresti “felliniane” (o lunari), come la scena surreale alla stazione, in uno dei tanti inutili tentativi di “ritorno alla base”, quando si intrattiene con una ragazza che crede “buona da fidanzamento”, mentre è una Prostituta. O come la bellissima sequenza che contrappone in spiaggia il singolo Trintignant alla folla che balla sulle note del Jubox, mentre si decide a compiere il “primo passo” e a telefonare alla ragazza che ama. Tutto diventa più chiaro nell’ultimissima sequenza, quando il regista, rompendo la rigorosa unità di tempo fin lì seguita dal film (che si è concentrato in una giornata, Ferragosto appunto), ci riporta in una sequenza temporale e spaziale non definita, come fosse passato molto tempo dopo. Un effetto di straniamento e di sfasatura che diventa essenziale nell’economia del film per marcare il passaggio decisivo di significato. In quel finale, bellissimo e tremendo, si capisce finalmente che il film non è una “commediola ferragostana”, ma una “rivelazione” poetica (e universale, non storica, non sociologica) sull’eterna dicotomia Eros-Thanatos, principio di vita, di unione e distruzione. Una “rivelazione” che, a mio modesto giudizio, rende Il Sorpasso uno dei maggiori capolavori di tutti i tempi, destinato a piacere e a durare in tutte le latitudini geografiche e temporali.