Arezzo Polis

di Giorgio Frabetti- Salò, opera sostanzialmente incompiuta per la prematura e violenta morte dell’Autore, ci consegna una delle opere più dense di enigmi e di interrogativi del drammaturgo, poeta e regista friulano. Oggetto di vicende controverse, che ne fanno una specie di Necronomicon italiano (anche a livello personale: pare fosse rubato solo per fungere da esca per l’agguato a Pasolini il 02 novembre 1975), il film non si presta ad essere definito bello o brutto (come comunemente si giudica un film), ma si presta solo ad una critica che ne colga i vari livelli espressivi e cultuarali, con i quali fu effettivamente concepito da Pasolini. Al primissimo livello, il film è una traduzione cinematografica di un’opera maledetta di De Sade, Le 120 giornate di Sodoma, un diario delle nefandezze (sessuali e non) che un gruppo di potenti compie  su vittime apposta designate. E già, a questo livello, è necessaria una spigazione. A leggere De Sade, a prenderlo alla lettera, cioè, l’opera si lascia cogliere come esclusivamente pornografica, nè più, nè meno. Di qui, però, è necessario dare una spiegazione al lettore del motivo per cui un’opera che magari si rubricherebbe come un sottoprodotto per depravati, sia divenuta un classico della letteratura europea. Essenzialmente, fu l’epoca giacobina che fece di De Sade un simbolo, una specie di testimonianza-denuncia della corruzione di un’epoca (l’ancième regime) che stava finendo, divenendo la perversione sessuale simbolo di decadenza di un’epoca (vedi anche le teorie di Vico sulla “pornocrazia”, vista come stadio delle società in via di estinzione). In questi termini, chi convalidò questo filone politico dell’opera sadiana  fu Dostoevskji, con l’opera I Demoni (1872), dove la scelleratezza sessuale dei protagonisti (specie Stavrogin) divenne l’equivalente simbolico dell scelleratezza politica di un ‘800 che stava perdendo le coordinate umanistiche e cristiane tradizionali, per avviarsi verso la declinante parabola dei totalitarismi. In questi termini, la scelta di “Salò” diviene il simbolo trans-politico di un’ennesima fase di scelleratezza politico-morale: il nazi-fascismo, sfruttando il mito della “decadente” Salò, terra di Coch e altri avventurieri psuedo-politici. Stiamo, però, attenti: Pasolini, con Salò, infatti, non intendeva prendere di mira il fascismo storico, quanto una specie di fascismo perenne, rivisto in un consumismo,  che vedeva materializzato nel regime laico-democristiano degli anni ‘60-’70 (l’epoca della ” fine delle lucciole”), tesa a diffondere l’alienazione e la spersonalizzazione degli individui e dei gruppi attraverso uno pseudo-libertarismo sessuale. In questi termini, Pasolini ci tenne molto a chiarire (a livello di dichiarazioni pubbliche) il parallelo tra Salò e gli Scritti Corsari, dove questi temi vengono ampiamenti sviluppati (es. nella singolare polemica anti-abortista del Ns. che attirò una certa simpatia per Pasolini del mondo cattolico). Da questa nuova valutazione poetico-letteraria, Pasolini faceva discendere, almeno a livello programmatico, la scelta di fare di Salò, un film di “svolta” nella sua cinematografia, in netta discontinuità dalla cd “trilogia della vita” (I racconti di Canterbury, Decameron, Mille e una notte), frutto di un errore secondo il regista, di una malintesa celebrazione del sessualità, ritenuta a posteriori troppo subalterna alla cultura dominante. Ora, chi scrive ritiene che questa versione del messaggio (autorizzata dall’Autore e conclamata dai critici) è quella che meno di tutti si coglie, almeno ad una valutazione oggettiva ed imparziale del film. Infatti, per ritrovare nei nobili viziosi del film la figurazione e l’allegoria degli uomini corrotti dal ‘libertinismo consumustico’ contemporaneo di massa bisogna compiere un salto interpretativo … decisamente forzato. Viceversa, Pasolini, si lascia prendere molto, troppo, la mano dalla narrativa sadiana.  Come interpretare questa dominanza di De Sade? Non è semplice, visto che l’opera è sostanzialmente incompiuta e l’Autore non ha potuto esprimere una valutazione finale e definitiva. Quello che si può dire è che Pier Paolo Pasolini, con Salò recupera certi codici espressivi aristocratici, molto ristretti ed elitari, per stigmatizzare la tendenza Ariana insita nella culura europea: ciò che si coglie, quindi, è (voluto o non voluto dall’Autore) la contiguità con un certo cimema come Portiere di notte e simili, ossia a certo cinema italiano (ma anche europeo: vedi Fassbinder). Visconti e la Cavani hanno parlato della Germania e del Nazismo (recuperando Thomas Mann), Pasolini recupera De Sade. Lo specifico di Pasolini, a mio giudizio, risiede nel recupero volutamente grottesco e anti-lirico di questo codice etico-estetico; laddove, invece, in Visconti coesisteva alla fascinazione estetica lo sforzo razionalizzante dello storico; laddove nella Cavani resisteva una certa quale fascinazione romantica nell’ambiguità del rapporto vittima-carnefice. So che questa lettura è criticata e contestata, ma fatico a ritrovarne un’altra. Anche perchè solo così il film recupera una sua coerenza: le assurde vicende dei pervertiti sciorinate nel film, in questi termini, perderebbero la loro apparente gratuità, divenendo così il riflesso di una classe che nel vizio vede rappresentata la propria eccezionalità, la propria “volontà di potenza”. Un gioco narrativo, questo, che, a mio modesto giudizio, appare chiaro nelle intenzioni già dalla prima sequenza. Purtroppo, il resto del film non ne è che una monotona reiterazione. Qui risiede il limite vero del film, criticabile più per questa monotonia che per la presunta oscenità (una monotonia, forse dovuta al fatto che a Pasolini è mancata la possibilità di conferirvi un’ultima mano). Aldilà di questi limiti, Salò resta una pagina di cinema italiano colto e di grande spessore.