Arezzo Polis

di Giorgio Frabetti e Federico Mugnai- L’idiota (1868) è certamente tra i romanzi più letterariamente densi e complessi che Fedor Dostoevskij abbia scritto. Solitamente, i grandi romanzi come I Demoni, Delitto e Castigo,I Fratelli Karamazov interpellano il lettore su problemi morali ed etico-politici di grande complessità e di grande aderenza con la temperie filosofica dell’epoca (ad esempio, Dostoevskij cogliendo in Napoleone e Byron i simboli di un’aspirazione del secolo al “vivere inimitabile” anticipa largamente le tematiche supero mistiche nicciane al centro della “crisi” del 900). Così anche l’Idiota, il quale agisce però su ben altro livello. La trama, colta superficialmente, parrebbe pienamente in linea con il melodramma a sfondo morale e un po’ cavalleresco tanto caro a Victor Hugo e agli scrittori del secolo: il Principe Myskin (l’idiota) “puro” che cerca di salvare da una vita di peccato e di perdizione, Nastasja Filippovna, “donna perduta” di Pietroburgo dalle grinfie del “cattivo” Rogozin che alla fine la ucciderà. Ciononostante, L’Idiota non ha nulla della pedanteria tipica di molti romanzi ottocenteschi, pregni di buoni sentimenti e di buoni propositi. E questo genera in chi scorra il romanzo per la prima volta una netta sensazione di smarrimento. Gli eventi si susseguono in una baraonda caotica e apparentemente incomprensibile, aldilà delle aspettative letterarie del lettore medio, al punto che, a scorrerli superficialmente, rischiano di apparire altrettanto gratuiti gli spezzoni più densamente “morali” come il tema della “natura matrigna” che presiede al goffo tentativo di suicidio di Ippolit (con accenti leopardiani), le tirate del Principe (alla festa di fidanzamento in casa Epancin) sul nichilismo, sulla corruzione del cristianesimo ad opera della Chiesa Cattolica e sulla “bellezza” che salverà il mondo. Tirate gratuite che, pur di contenuto elevato, sembrano perdere di autorevolezza e credibilità, perchè sembrano il copione di una bislacca “commedia dell’assurdo”, dove le convenzioni della “buona conversazione” borghese sono impazzite, dove ognuno parla, ma senza aver del tutto contezza di quello che dice, quasi come una marionetta impazzita. Ma è Dostoevskij o Ionesco? Andiamo con ordine. Certo, l’impressione che la lettura del romanzo suggerisce superficialmente è che Dostoevskij “ce la metta proprio tutta” per dispiacere ad un pubblico che ama le convenzioni letterarie, perbeniste o melodrammatiche di Jean Hausten, o di Sthendal. In realtà, nel colpire così impunemente le convenzioni romanzesche borghesi, nel tradire così sistematicamente e impunemente le aspettative di lettura del pubblico borghese dell’epoca sta la cifra più caratteristica del romanzo, per il quale la trama, stereotipata e esile, è solo il pretesto per un profondo scavo in un secolo, l’800 borghese, che credeva molto nell’integrazione sociale e culturale e che aveva fatto del romanzo, il genere letterario più di ogni altro destinato a celebrare quell’auspicata pax (sociale) borghese che tutti avrebbe dovuto comporre e mettere d’accordo. L’operazione dostoeskiana consiste quindi nel rovesciare drasticamente e violentemente questa funzione di “specchio” del romanzo, spezzandone per il pubblico borghese il tradizionale e rassicurante feed-beack. Una simile operazione era iniziata prepotentemente nelle Memorie del Sottosuolo, vera e propria rottura con le convenzioni romanzesche borghesi. Come acutamente riferisce Alberto Moravia, “i personaggi del romanzo ottocentesco sono determinati dai loro rapporti con la società; e ben poco sappiamo dei loro sentimenti, diciamo così, privati, cioè non collegati col fatto sociale. Con l’ “io” delle Memorie, comincia invece la sua carriera il personaggio esistenziale, per il quale il rapporto sociale non è che una proiezione tra le tante nella vita esteriore”. Attenzione, però, perché a scorrerne bene la lettura questa dialettica è propria anche de L’Idiota. Ed è quanto Dostoevskij continua a fare anche ne L’Idiota, dove questa fase di rovesciamento prosegue, anche se proiettata più genericamente nelle convenzioni sociali e letterarie della borghesia dell’epoca. Attenzione, però, a non fermarsi solo a questo livello “stilistico”; il quale è solo una provocazione di superficie, costruita dal grande Fjodor per costringere il pubblico ad andare oltre. Perché Dostoesvkij con L’Idiota è come il “bravo scriba” descritto da Gesù nel Vangelo, il quale cava fuori dal suo deposito letterario idee antiche e nuove, combinandole con insuperata originalità. La densità morale e cristiana del romanzo è assicurata dalla centralità che riveste (nonostante tutto e pur in modo anticonvenzionale) la storia d’amore e il triangolo Myskiyn-Nastasja-Rogozin: è questa vicenda che restituisce, aldilà della vuota mondanità di contorno, la dimensione umana e morale autentica del romanzo; e che, come nelle migliori tradizioni romanzesche, confermano la serietà dei temi morali che vengono enunciati nel romanzo. Solo in quest’ottica la “storia d’amore” assume la vera luce e la vera centralità nel romanzo, divenendo una specie di “controcanto” alla densa cornice “mondana” che impregna il romanzo e ne costituisce il riuscito contrasto: mentre, infatti, la descrizione delle sedute in casa Epancina etc. sono scene melense, prevedibili, vuote, che riflettono la pigrizia e la totale vacuità dell’aristocrazia russa dell’800, le scene dove il Principe compare con Rogozin sono intense, commoventi. Consideriamo, a riprova di quanto diciamo, che il romanzo inizia con il dialogo Rogozin-Myskijn e finisce con un dialogo delirante ed infantile tra i due, in presenza del cadavere di Nastasja: segno che l’Autore ha inteso chiaramente conferire a questi due personaggi una polarità letteraria e morale tutta peculiare rispetto al mondo letterario di Dostoevskij: da un lato, il Principe rappresenta “il cavaliere povero”, l’uomo tragico e allo stesso tempo comico nei suoi gesti, ingenuo, buono e tremendamente insicuro; dall’altro Rogozin rappresenta il tipico portato antropologico del russo borghese, sradicato e corrotto dalle mode romantiche e byroniane: un po’ come Raskolnikov in Delitto e Castigo e come Dimistrji Karamazov nei Fratelli. Due uomini che amano la stessa donna, Nastasja Filippovna, una donna fragile, bellissima, capricciosa, dall’infanzia tormentata, che trova difficoltà ad adattarsi ai modelli della società borghese, in una parola una donna tragica che è cosciente di come sia condannata ad essere infelice ed uccisa. Già all’inizio del romanzo, il Principe, scrutando il ritratto di Nastasja ne scorge una immagine dolorosa, orgogliosa e affascinante allo stesso tempo. E l’amore di Myskin è infatti struggente, denso di pietà, un amore che potremmo definire cristiano per quella donna sfortunata che vuole salvare; l’amore di Rogozin è invece passionale, di una passione brutale, demoniaca e folle. Folle la grandiosa scena finale, giustamente famosa, in cui Miskijn e Rogozin contemplano il cadavere di Nastasja, ancora vestita in bianco da sposa, uccisa dal secondo dopo l’ennesimo rifiuto a concedersi sessualmente, nella penombra della “notte bianca” pietroburghese, con Rogozin che propone al Principe, ormai del tutto obnubilato, idee per conservare più a lungo il cadavere: quasi che la presenza dei due amici-nemici a vegliare la donna morta fosse un giusto tributo, una giusta divisione tra i due che l’hanno più amata. Alla fine, la polizia ritrova i due abbracciati e ormai del tutto impazziti. Quale la morale della storia? Nell’economia del romanzo dostoevskjiano, questa scena, solo apparentemente assurda, in realtà esprime paradossalmente la redenzione di Rogozin, la prima apertura di un atto puro e di generosità verso l’amico-nemico, dopo una vita spesa tra imbrogli, usura e intrallazzi. Una scena da cui (ci dice il romanzo) Rogozin uscirà purificato, dopo il carcere e i lavori forzati. Una scena che diventa l’esemplificazione della contrapposizione/catarsi tra Purezza e Passionalità e che diventa, per il lettore attento e non superficiale, la vera chiave di lettura con la quale Dostoevskij ci invita a ripercorrere a ritroso il romanzo e le tematiche morali e spirituali che vengono via via sollevate e che, aldilà dell’apparente frivolezza di contesto narrativo in cui sono enunciate, trovano finalmente spessore e credibilità. Ritroviamo così il grande tema dell’esistenza o meno di Dio, dibattuto intensamente dai personaggi, il tema della natura (famosa in tal senso la Spiegazione di Ippolit, giovane malato di tisi, “condannato a morte dalla natura” che spiega come l’unico atto veramente eroico per impossessarsi della volontà perduta e per contrastare la forza della Natura sia il suicidio), il tema della condanna a morte (che occhieggia Victor Hugo),il tema della figura di Cristo e l’attacco alla Chiesa Cattolica che, sempre per il principe Myskin ha distorto il pensiero di Gesù, l’attacco al nichilismo come prodotto dell’illuminismo e del positivismo cui una fetta di borghesia progressista si è allineata e quindi al socialismo come prodotto  del cattolicismo, nato dalla disperazione per sostituirsi al perduto potere morale della religione e infine il tema della malattia, sublimato dal principe Myskin che soffre di epilessia in una dimensione mistica e soprannaturale (si pensi al riferimento a Maometto), come una “felice infelicità”. L’Anticristo di Nietzsche deriva allora da “L’idiota” di Dostoevskij. Pare proprio di si facendo riferimento allo stesso Nietzsche: “Conosco solo uno psicologo che abbia vissuto nel mondo in cui il cristianesimo è possibile, in cui Cristo potrebbe nascere in ogni momento. E questi è Dostoevskij”.  Ecco allora che la vicenda Myskyn-Nastasja-Rogozin, rivelando il tragico contrasto tra Purezza e Passionalità, tra Forze della Cultura e Forze della Natura, getta una luce finale sull’ambivalenza e le contraddizioni di un secolo, l’800, di grandi ambizioni educative e pacificatrici, che alla fine deraglierà nelle follie superomistiche e totalitarie che hanno così tragicamente insanguinato l’epoca contemporanea.