Arezzo Polis

di Giorgio Frabetti- Chi legga il bellissimo volume del grande critico d’arte Cesare De Seta, il Secolo della borghesia, troverà una lettura gradevolissima ed illuminante sulla storia dell’arte europea in un secolo cruciale dell’epoca moderna e contemporanea (l’800), ed un aiuto indispensabile per decifrare in profondità l’opera di molti autori, oggigiorno troppo mortificata nella visuale troppo angusta filtrata dalle Ns. scuole (specie medie-superiori). Fin dalla Ns. età scolastica, cioè, siamo coinvinti che le opere d’arte (pittura, scultura, architetura etc.) “rispecchino” la cultura generale. Fin dall’età scolastica, cioè, siamo educati a ritenere, ad esempio, che al Romanticismo letterario deve corrispondere un Romanticismo pittorico, ovvero al Realismo letterario deve corrispondere un Realismo pittorico. La Ns. percezione della cultura, in particolare, si fonda sulla pre-comprensione (hegeliana) che l’Arte sia espressione dello Spirito con le maiuscole, ovvero come punta eminente di auto-consapevolezza dello stadio del generale evolvere storico. Di qui, si arriva ad un altro cruciale pre-giudizio: il pre-giudizio, cioè, di ritenere operante nella storia della cultura e dell’arte una cesura fondamentale di questo tipo: fino ad un periodo che potremmo far coincidere con l’epoca della Rivoluzione Francese (1789) domina il Classico, che si esprime in politica nell’ancième règime, nel tradizionalismo della cultura filosofica (che non è si è staccata dalla Chiesa e non si è seolarizzata) e nella riproduzione delle sculture e architetture romane e greche in arte; dopo la Rivoluzione Francese, domina il Moderno   che si esprime in politica nello Stato costituzionale liberale (prodromo della Democrazia contemporanea), nella cultura filosofica con romanticismo, positivismo, storicismo etc. e in arte con la pittura “romantica” di Delacroix, ovvero con la pittura realistica di un Cèsanne. A sua volta, poi, la narrativa sul Moderno conosce altre suddivisioni e stadi, grosso modo coincidenti con una fase trionfale della “nuova èra” (romanticismo in primis), con una fase raccolta (il “realismo”), che prelude poi alla “fase di crisi/ripensamento” di fine secolo, che a loro volta si evolvono in un decadentismo passivo ed estetizzante (che esprime o lo scacco del “nuovo” o il rifiuto tout court del Moderno verso forme di introspezione: così in letteratura Hysmann, in poesia Baudelaire, in pittura parte degli impressionisti) ovvero in una rinnovata fiducia nel ruolo attivo dell’intellettuale, visto come “avanguardia attiva” del nuovo (il superomismo nicciano, il marxismo etc.), preludio ai totalitarismi comunisti, fascisti e nazisti del secolo XX. Questa visione “dialettica” della cultura è di chiara matrice hegeliana, rifliuita nella Ns. cultura dominante come lascito dell’egemonia crocio-gentiliana sulla Ns. scuola superiore, impoverisce non poco la comprensione del vero Moderno che si affaccia prepotentemente sulla scena italiana dall’800 in avanti in indubbia coincidenza con lo scossone della Rivoluzione francese e della (impossibile) Restaurazione post-napoleonica. Che l’ingresso nel Moderno determini nell’Arte una cesura è indubbio e De Seta situa questa cesura dove usualmente la situa la tradizione storica, ovvero nel Romanticismo, che viene inteso come “esplosione dell’individuale nell’arte”. De Seta, però, rifiuta la visione “dialettica” del Moderno (e dell’800, in particolare), inducendo una diversa lettura: contro la tendenza di leggere le varie “epoche” (romanticismo, realismo etc.) momenti a sè stanti e successivi, De Seta ritiene che queste distinzioni (che pure inducono cifre stilistiche specifiche) in realtà sono largamente coesistenti, perchè, in una certa misura “virtualmente” già presenti nella tendenza fondamentale dell’artista moderno (e ottocentesco) di presentare la propria arte con il filtro essenziale della propria soggettività espressiva ed operativa. Con questo, comunque De Seta non aderisce ad una lettura troppo ingenua dell’800 pittorico e culturale, tesa a ravvisare nell’artista il “genio”, che produce staccato dal mondo, non curante di condizionamento politico o produttivo: viceversa, questi condizionamenti anche dall’800 fanno sentire il loro peso, per l’ineliminabile ”sistema” di domanda-offerta che domina nel “gioco delle Committenze” alla pari di qualsiasi mercato. E’, per De Seta, altrettanto indubbio che non solo il “mercato”, ma anche il mutare delle condizioni materiali e politiche abbiano favorito nell’800 l’insorgere di un certo modo di fare pittura rispetto ad un altro: indubbiamente nella Società in transizione della Francia dell’800, divisa in fazioni, era “facile” per gli Artisti “essere originali”, mancando Committenti in posizione di monopolio, come negli anni del Medioevo avrebbe potuto essere la Chiesa Romana o nell’epoca moderna i Principi. Senonchè (ecco qui il cuore del discorso di De Seta), la condizione dell’artista moderno e “romantico” (francese in specie, ma non solo) lungi dall’essere un unicum nella storia europea, presentava molte analogie con la condizione dell’artista italiano all’epoca del Rinascimento. La situazione politico-sociale ”aperta” dell’Europa e della Francia nell’800 era cioè abbastanza assimilabile all’Italia del Rinascimento, nella quale, mancando di unità politica, l’arte pittorica ha potuto fin da subito esprimersi come “l’arte del soggettivo” per antonomasia, grazie alla grande libertà degli artisti di coltivare ed affinare l’arte: in assenza di Committenze monopolistiche, il Giotto, il Piero della Francesca erano liberi di vagare da una Corte all’altra. Ecco, allora, che in queste condizioni, l’opera d’arte può restare sempre ed integralmente in ogni momento storico il frutto esclusivo “dalla bottega dell’artista”, dell’artista cioè, che media la scelta dello stile e dei soggetti, operando una sintesi tra tecnica e mode, gusti del pubblico del suo tempo; sintesi che si esprime in una nozione essenziale della storia dell’arte, lo “stile”. Lo “stile” del pittore, quindi, contro le tendenze critiche di De Sanctis, Gramsci, non dipende da una risposta/sfida alle nuove (e senza precedenti) condizioni economiche indotte dalla Modernità. Per De Seta, in particolare, l’800 e l’arte moderna in generale non potrebbero leggersi senza considerare la netta e prevalente ripresa di un modo tutto italiano di fare arte, ovvero il “vasarismo”, che aveva consacrato Raffaello, Michelangelo, Leonardo etc. in “classici”, come tali riproducibili dagli Allievi nelle Scuole e nelle Botteghe. La lezione vasariana dello “stile” è la negazione più radicale che ci sia mai stata ad ogni concezione (gramsciana, ma non solo) dell’arte come “organica” ad un sistema di potere (comunitario, regale, partitico), per l’evidente circostanza che, una volta additato Michelangelo come modelli assoluti, Michelangelo è assunto come paradigma formale, prescindendosi del tutto dai nessi storico-politico-produttivi che ne hanno determinato l’opera. Quindi, quando si parla di Romanticismo come pittura di paesaggio e movimento, si parla di un movimento che in larga parte ripete stili e motivi, o quanto meno palesa uno “stampo di origine” nei pittori fiamminghi de XVI secolo, o in un Tiepolo, ad esempio. Così quando si parla di realismo come pittura che rappresenta gli umili e la crudezza della vita, si parla di uno stile che presenta il suo “stampo” fondamentale in Caravaggio o negli ubriaconi butterati di Duhrer. Così dietro l’impressionismo francese deve leggersi in filigrana lo stampo del “luminosismo” tiepoliano, secondo una lezione stilistica quindi che, lungi dall’esplodere da un momento all’altro a fine ‘800 (si dice per l’influsso della fotografia e del nascente cinematografo), ripete almeno dal ‘700 alcuni motivi fondamentali, prima di trovare una sua diversa specificità nell’Impressionismo. Bastano questi essenziali riferimenti, per rendersi conto dell’indubbio debito che l’Arte moderna contrae con l’arte italiana del Rinascimento e non. Certo, dispiace dire a dei francesi, storicamente ritenuti la culla e l’avanguardia del Moderno, che devono tutto alla lezione dei non amati italiani, ma questa è la verità storica: De Seta, cioè, ci ricorda che la Modernità pittorica è come un Autostrada per percorrere la quale i Pittori moderni hanno dovuto “pagare dazio” al Rinascimento Italiano.