Arezzo Polis

di Giorgio Frabetti- Se c’è un artista italiano sospeso tra 800 e 900, questi è Gabriele d’Annunzio; se c’è un artista capace di dimostrare la fecondità creativa di certi speciali “fasi di transizione” della cultura e della storia, questi è il Vate di Gardone. Artista che sfugge più di altri a semplicistiche catalogazioni, etichettato come “esteta decadente” più per effetto della sufficienza prima della critica crociana e poi per l’avversione della critica antifascista (Sapegno), d’Annunzio, pur con i suoi limiti, è uno degli artisti che, per spirito innovativo, ben può tenere testa ai grandi “novatori” dell’arte del ‘900 come Marinetti, Zara, Pound. Grande manierista della parola, in letteratura e nella poesia, il suo eclettismo, lo porterà ad attraversare tutti i generi, sempre dimostrando grande aggiornamento: dal carduccianesimo di Primo vere (prima fatica poetica giovanile), al verismo simil- verghiano delle Novelle della Pescara, all’estetismo aperto del Piacere (1889, che imita A robours di Huysmann), all’imitazione dei romanzi russi (Giovanni Episcopo del 1892 e L’Innocente del 1893), al teatro tragico ne Francesca da Rimini (1901) e ne La figlia di jorio (1904): quest’ultima produzione di prosa, divulgata con devozione dal magistero recitativo di Eleonora Duse, celebre amante del Poeta, influenzerà in modo decisivo lo stile recitativo di grandi attrici italiane di prosa come Andreina Pagnani, Rina Morelli e Sarah Ferrati. Mode tradizionali e fermenti nuovi attraversano il complesso “laboratorio creativo” del romanzo d’annunziano. Dal punto di vista dello stile, d’Annunzio inaugura una narrativa “introspettiva” (Emilio Cecchi). In particolare, l’erotismo accentuato, i tormenti religiosi/esistenziali dei protagonisti (Il trionfo della morte, 1894) e la finalizzazione del romanzo alla celebrazione di “uomini di eccezione” (spesso con ambizioni riformatrici della Patria: vedi Le vergini delle rocce del 1895) apparentano strettamente la produzione romanzesca di d’Annunzio a quella di Antonio Fogazzaro, uno dei principali competitors letterari del Vate di Gardone e che già aveva diluito la rigorosa lezione manzoniana entro le formule di un lirismo erotico con ambizioni talora pseudo-introspettive e pseudo psicologiche. In d’Annunzio, se possibile, questa operazione di “ibridazione” della tradizione romanzesca italiana arriva alle estreme conseguenze, determinando la rottura, attraverso il tema del superomismo nietszchiano, di quegli ultimi residui di ortodossia cattolica che caratterizzavano la poetica fogazzariana e che costituivano il residuo debito del romanzo italiano alla tradizione manzoniana. Segni dell’intento dannunziano di parodiare il “cattolicesimo letterario” sono le celebri contaminazioni di “sacro e profano” che esibirà per tutta la vita nelle sue abitazioni (celeberrimi i prestiti della tradizione conventuale francescana nella sua villa del Vittoriale, ultima dimora, denominata significativamente Prioria) e che esibirà anche nei romanzi. Come non ricordare a questo riguardo l’incredibile scenografia del “talamo nuziale” di Tullio Hermill, depravato protagonista de L’Innocente, su cui sovrasta una coreografica acquasantiera? Questa attenzione talora un pò morbosa al sacro inteso più come coreografia che come interiorità e come genuino spazio psicologico, però, lascia aperta alla critica più avveduta il dubbio che d’Annunzio abbia usato i luoghi comuni della morale e della cultualità cattolica, per “spiazzare” definitivamente il concorrente Fogazzaro, più che per realizzare autentica introspezione, alla Dostoewskji o alla Tolstoj per intenderci. In effetti, d’Annunzio, autentico “narcisista”, non sa cogliere il dolore e la complessità che alberga nelle anime degli altri; sa però cogliere, talora con sincero tormento, talora con esibizione narcistica, ma sempre con netta lucidità le contraddizioni dei propri eroi-protagonisti, nei quali proietta le proprie insicurezze, dubbi e aspirazioni: si veda il limpido giudizio di G.A. Borgese sull’esattezza e lucidità psicologica che alberga dietro un personaggio, pure ”eccezionale” e abnorme per mostruosità, come Tullio Hermill de L’Innocente (che uccide per gelosia il neonato partorito dalla moglie come frutto dell’unico adulterio della propria moglie). In ogni caso, questa accentuata tendenza dei romanzi dannunziani all’auto-analisi, pur nel carattere talora artificioso e narcisistico, anticiperà strutture romanzesce e temi tipici del “romanzo della crisi” del 1900 (Svevo etc.), come il conflitto generazionale, il senso di inettitudine (molto forti questi temi ne L’Innocente e ne Il trionfo della morte). La recente critica ha messo in rilievo come i singolari esperimenti de L’Innocente, il Trionfo della Morte per un “terzo genere”, tra romanzo e poesia, pur non precisamente riusciti, serviranno da lezione a Proust, per quella grande opera innovativa che fu la Recherche. Allo stesso modo, l’opera poetica Laudi, per l’ambizione universalista di sintesi di arte, cultura, politica, troverà nei contemporanei il solo paragone nell’imponente opera I Cantos di Ezra Pound. D’Annunzio, poi, fu un importante testimonial di mode e movimenti letterari e culturali i più diversi: come noto, d’Annunzio, in concorrenza con il futurismo, ostentò il culto dell’auto e degli aereoplani. Oggi, tutti gli storici riconoscono il grande valore e la grande originalità delle opere futuriste di Boccioni, Marinetti e Papini, di cui si inizia giustamente a sottolineare il carattere libertario, in anticipo sui tempi (Claudia Salaris nel volume Alla festa della rivoluzione. Artisti e libertari con D’Annunzio a Fiume, Bologna, Il Mulino, 2002). Al momento attuale, però, non è chiaro se il futurismo di Marinetti e Papini avrebbero avuto uguale udienza presso l’opinione pubblica italiana, se d’Annunzio non ne avesse parallelamente creato una mitologia romanzesca di grande successo con il suo ‘forse che sì forse che no’ del 1910. Non è stato spiegato, cioè, se i dipinti fantasmagorici, giustamente famosi, di Boccioni e Balla, che ritraggono il cagnolino in movimento o la città futurista avrebbero conosciuto lo stesso impatto sull’immaginario collettivo, senza quel magnifico scorcio della “corsa in macchina” di Paolo Tarsis e Isabella Inghirami in Forse che sì …, dove la velocità temeraria dell’auto che sfreccia sui campi, sfiora animali e persone, è la simbolizzazione della travolgente passione ed auto-distruttiva erotica  che anima i due protagonisti; e dalla quale Tarsis si purificherà dedicandosi all’aviazione a tempo pieno. Forse ci si dimentica come il binomio aviazione-amore è divenuto nel tempo in Italia uno dei luoghi comuni più celebrati dal romanzo di appendice (vedi Liala e Guido da Verona), lambendo addirittura il cinema impegnato (una citazione chiara è nella scena iniziale del film Vaghe stelle dell’Orsa di Luchino Visconti del 1965): segno indubitabile, credo, del contributo dato d’Annunzio, a radicare il futurismo a livello di “immaginario collettivo”. Segno anche della grande potenza “Mitopoietica” dell’arte d’annunziana, come colto con grande lucidità da Stefano Zecchi nella serie Le intelligenze scomode del ‘900, curato da Giano Accame per Rai Educational. Una capacità “mitopoietica” di cui, del resto, i settori interventisti delle “radiose giornate di maggio” del 1915 dovettero ben accorgersi, se, alla fine, l’opera poetico-propagandistica del Vate si impresse nell’immaginario collettivo e nell’attenzione “mediatica” (come oggi diremo) ben più del contributo teorico di Massimo Rocca (in revisione del “pacifismo” anarchico e rivoluzionario in generale), ben più del contributo sindacale di Corridoni e ben più del contributo politico di Mussolini. In modo assolutamente moderno, comunque, il Poeta riteneva ogni espressione della vita moderna, altamente dotata di piena dignità e potenzialità artistica: D’Annunzio, infatti, coniò neologismi (es. sua ad esempio è l’espressione Rinascente adottata dalla famiglia Agnelli per i suoi grandi magazzini), si cimentò nella pubblicità (suo il marchio Saiwa ai famosi biscotti), sia nel cinema (Cabiria, 1914), con ciò esprimendo una creatività talora non lontana dalle avanguardie del ‘900, sfiorando anche la pop art del ‘900. Particolarmente rivalutata e studiata dai contemporanei è l’impresa fiumana. Un’iniziativa nata come episodio di “balcanizzazione dell’esercito regio” (parole di Giuseppe Prezzolini), ma che, per gli imprevedibili sviluppi “libertari” (es. liberalizzazione delle droghe, dei costumi sessuali etc.) viene vista dai contemporanei come precorritrice degli esperimenti degli Swatter, per non dire dei Centri Sociali, almeno nelle teorizzazioni delle ZTA (Zone Temporaneamente Autonome) di un autore, molto letto nel 1968, come Hakim Bay. Insomma, d’Annunzio sembra un bazar in cui trovi un pò di moda fogazzariana, un pò di nazionalismo conservatore, un pò di Marinetti e un pò di certo spirito libertario che piacerà molto al ‘68: si può trovare un’unità in questi multiformi e contraddittori impulsi? Innanzitutto, il significato dell’opera letteraria di d’Annunzio si deve cogliere a livello programmatico: a livello, cioè, di programmi letterari, a livello cioè di percezione della crisi della letteratura ottocentesca e delle direttrici future della narrativa europea, è indubbio che d’Annunzio fu un grande “rabdomante”; cosìcchè grazie a lui può realizzarsi a livello poetico e letterario quella pars denstruens della poetica ottocentesca capace di propiziare il terreno a più maturi esiti. A questa capacità indubbia, d’Annunzio unì il suo speciale “talento istrionico” capace di intercettare gli umori e le esperienze più diverse, ma che gli garantissero attenzione e visibilità: questo spiega l’altrimenti inspiegabile coesistenza nel Vate di aspetti poetici tradizionali, di futurismo, di libertarismo. Come un  grande artista della “commedia dell’arte”, d’Annunzio dimostrò una grande capacità di “improvvisare” con grande lucidità il nuovo in letteratura, anche precorrendo esperienze che diverranno di dominio pubblico in seguito. Certo, d’Annunzio, colse il “nuovo” in modo impulsivo e volubile, ma comunque con un talento ed uno stile da “grande virtuoso”. Solo così si può cogliere il singolare destino del Vate di Gardone, eccezionalmente sospeso tra tradizione ottocentesca e avanguardie novecentesche.